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行業動態|創作是根本

2023-02-08


  過去的一年,對贛南采茶戲來說,是收獲的一年。《一個人的長征》榮獲中宣部第十六屆精神文明建設“五個一工程”優秀作品獎;主演楊俊榮獲第十七屆文華表演獎。新年伊始,該劇又入選文化和旅游部“新時代舞臺藝術優秀劇目展演”劇目。值得一提的是,這已經是贛南采茶戲第五次榮獲中宣部精神文明建設“五個一工程”獎,這在全國地方劇種來說,實屬難得。

  贛南采茶戲,在一般的印象中是偏居贛州的鄉土小戲劇種,以二小戲、三小戲為其重要特色。采茶戲作為一個廣泛流播于江西、湖北、湖南、安徽等地的跨區域劇種群,其眾多的分支劇種大多與贛南采茶戲有著密切的“姻親”關系,特別是江西采茶戲五大地域流派13個劇種,均以贛南為其淵藪。而在江西采茶戲100多個劇團中,贛南藝術研究所最具影響力,是文化和旅游部確定的“全國地方戲創作演出重點院團”,數十年如一日致力精品創作,在全國戲曲院團中獨樹一幟。

  楊俊作為贛南采茶戲新一代的青年領軍者,將贛南采茶戲男性丑行藝術做了極大的提升,成為繼張曼君、黃玉英、龍紅等持續推動女性旦行藝術成熟發展后,在表演藝術領域的又一次高峰創造。丑行在眾多劇種中多為邊緣行當,但在贛南采茶戲中卻居于主體。贛南采茶戲藝術中的“三腔一調”(燈腔、茶腔、路腔和雜調),“三絕”(扇子花、單水袖、矮子步),“三藝”(歌、舞、戲),這些劇種的本體特色大多集中在丑行表演中。“三絕”“三藝”,突出的是舞蹈的自由靈動,丑行動作以矮子步為基準,在肩、肘、臂、腕、腳、膝、腰、腿的控制下,通過單水袖的飄、翻、甩、拂和扇子的開、合、抖、搖,形成變化多姿的舞蹈造型,呈現出與京昆大戲截然相異的表演體系和審美趣味。而自楊俊始,采茶戲演員按照傳統大戲程式化要求夯實基礎,以傳統戲曲之功來駕馭采茶戲之技。如《一個人的長征》中,楊俊將京昆大戲中的毯子功、把子功、腿功等功法技藝與采茶戲的身段舞蹈結合之后,大大增強了采茶戲的藝術表現力。跨劇種的功法技藝,很好地說明了在實現自身藝術體系有序傳承時,傳承者堅守劇種本位而轉益多師的重要性,這為贛南采茶戲以及相類的民間戲曲的長效發展,提供了范例。

  如果說傳承夯實了創作之基,那么新時期以來的精品創造,則極大拓展了劇種邊界。

  在張曼君導演的提攜和指導下,從復排《山歌情》開始,到《快樂標兵》《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》,楊俊參與了這五部獲中宣部精神文明建設“五個一工程”獎的劇目的演出。早在楊俊剛進團時,他就在觀察、思考前輩藝術家的表演,同時基于自身條件進行創新。他借鑒外來劇種的表演形式,把傳統的贛南采茶戲與現代戲劇表演手法有機融合。經典傳統小戲《劉二上路》中的劉二是一個地痞,想娶黃四妹做妾。楊俊的表演,沒有一味地表現劉二的“流氓氣”,而是在“痞”中透著一種清新,讓觀眾看到了小人物的美好追求從不停歇,從而產生了不同于傳統的新鮮感。楊俊身上有一種少有且珍貴的潛在氣質——可能就是戲曲中的“現代性”,這個氣質于他而言,越來越成為一種自覺——這也許就是戲曲千百年來發展不息的“基因”所在。

  30年前,贛南采茶戲《山歌情》在全國一炮而紅。這部戲尤其注重音樂的民間性,全劇采用民謠體的音樂風格,主要以大場面歌舞、對歌的形式呈現,釋放了劇種本身的音樂能量,使劇種的抒情性得到充分表現。《山歌情》榮獲了當年的文華獎,隨后,在中宣部精神文明建設“五個一工程”獲獎名單里,首次出現了“贛南采茶歌舞劇”的字眼。“贛南采茶歌舞劇”這個具有綜合性的名字的出現,似乎成了冥冥中的注定,預示著“地方歌舞劇”這條路可能比較適合這個劇種的活態發展。進入新時代以來,贛南的戲曲工作者在紅色戲曲精品創作道路上不斷精進,先后創排了《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》等,一步步見證了劇種從青澀到成熟的魚龍變化,這也是劇團30年來藝術積累和嬗變的必然。

  2011年創排的《八子參軍》是為紀念中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立80周年而創作的。故事原型是贛南的一個老漢把八個兒子送去參軍,最后全部犧牲了。《八子參軍》在母子情懷、生命狀態上做文章,以詩意浪漫的風格,歌頌母子關系。編導設想他們犧牲時,從母子情、愛情、兄弟情等不同的角度,以及人性不同的層面,來表達對生的留戀。該劇所采用的抒情方式,是最家常的口語和最家常的情感。革命先烈的血肉之軀會倒下,但革命理想生生不息代代相傳。《八子參軍》的成功,讓贛南采茶戲劇團這支當時面臨轉企改制的藝術隊伍展示出基層院團在藝術上所葆有的創作活力,劇團也成了全國唯一入選全國重點院團的地市院團。

  2015年創排的《永遠的歌謠》,主旨是歌頌蘇區干部好作風。女主角的父親是個鄉紳,男主角李龍槐曾在鄉紳家做長工,之后成為蘇區干部、并在特定情勢下娶了鄉紳的女兒。鄉紳喜歡聽《睄妹子》,而李龍槐擅長演《睄妹子》,《睄妹子》勾起了這個鄉紳的鄉情。盡管鄉紳與女婿勢不兩立,但最后還是借給了他糧食。《睄妹子》是贛南采茶戲傳統劇目“四小金剛”之一,曲調經典,劇中音樂多次直接使用原始曲調或在其基礎上進行了再創作。李龍槐是位蘇區干部,具有草根色彩,甚至還有些小缺點,而這小缺點讓角色更加真實接地氣。在張曼君導演的啟發下,楊俊沒有直接按丑行程式去套,而是把握住這個角色的氣質,結合贛南采茶戲正丑的表演特色,將“逗、幽、猾、靈、正”融于一體塑造李龍槐。第六場《我就這樣來借糧》是全劇的高潮,他利用矮子步高、中、低樁,左右滑步等技巧來表現借糧路途遙遠、道路坎坷、忍饑挨餓、心情急切。在馬老爺家中,遭到家丁無情鞭打,忍著饑餓、受盡折磨。他融入了采茶戲中較少運用到的高難度毯子功程式,用搶背、翻身串撲虎、烏龍絞柱等技巧表現痛苦和掙扎。最后那段八仙桌上的扇子舞,充分利用贛南采茶戲身段、扇子花等元素把人物內在情感充分外化。《永遠的歌謠》是采茶戲在經歷歌舞劇化、戲曲化后的一次綜合思考,是經驗的再溯源,是該劇種在邊緣模糊的狀態下尋求發展的一次再創作,也是贛南采茶戲原本具備的歌舞特性尋找新氣質的成功實踐。憑借該劇,楊俊榮獲第27屆中國戲劇梅花獎,彌補了贛南采茶戲22年沒有梅花獎的空缺。

  為慶祝建黨100周年,贛南藝術研究所創排了《一個人的長征》。《一個人的長征》主角是一個馬夫,在湘江戰役之際,紅軍的金條托他保管運輸。他在運輸工具驢子被打死的情況下,歷盡磨難、追尋紅軍隊伍,遵守了歸還金子的諾言。整個歷程,其實是他對紅軍隊伍和革命理想的一次發現、一次靠近以及最終的認同過程。張曼君導演借此劇對贛南采茶戲進行了更加深入的思考和印證,使之成為30年來精品創作的集體印證和自我反撥。劇中人物形象都帶有極端濃縮的夸張性人格,如善良樸實“恨嫁”的花姑,一門心思只為趕緊與騾子結婚;如浪漫單純的“主義青年”古小姐,心心念念就是“為主義而犧牲”;如憨實率真的紅軍排長邱明亮,一路護衛一路硬扛。楊俊扮演的主人公——“一根筋”的騾子,有著道義信諾重于一切的執拗,哪怕可以全身而退也要鋌而走險。他本可以把金子交給邱明亮,卻只為許下了“親自交給二號首長”的諾言,便一定“親自”到底。這樣的人設性格,凸顯出了人物的典型性,甚至成為情節的沖突所在,充滿著彼此偶然組接后帶來的喜劇性。楊俊在正丑的基本形象中,大量增加反丑的中樁、矮樁的表演形式,由此展現民間小人物的生命本色和覺醒后的氣質轉化,在幽默化、鄉土化、喜劇化的形象定位中,增加人物的憨、真、梗、直的氣質特征。劇尾,騾子從屈膝立腳的矮樁矮子步,逐步移變為中樁、高樁,從舞臺前沿一點點地走向并融入紅軍群像,詩意地完成了一個極具個性的普通人與恢弘的革命歷史的合理交融。

  這次創作,彰顯了復歸傳統的誠意、全面拓進的勇氣。具體而微者,是人物,是細節,是采茶戲擅長表現的內容,以及劇種特有的喜感風格。宏闊而大者,是瑰瑋的長征史詩,采茶戲要去表現的歷史空間。“劇”的故事性穿插其間,由小及大、舉重若輕成為全劇的風格走向。

  縱觀這五部作品,張曼君導演不做拔苗助長式的戲曲創新,也不做話劇加唱式的藝術嫁接,而是立足于贛南采茶戲這個劇種所具有的鄉土個性以及劇種特定的旦、丑行當格局,來尋找劇種有序發展的藝術規律。尤其是從喜劇性的小人物視角,來實現對宏大主題的全新開掘,極大地釋放出故事情節所包含著的文化意象。在張曼君導演的啟發下,楊俊表演藝術的高度自覺也愈加顯現:正丑在載歌載舞的唱做中,洋溢著坦蕩樂觀、智慧幽默的生命朝氣,正而趣,是這類形象的共有特征;反丑雖也表現社會反面形象,但總在滑稽、諧趣與笑鬧中,彰顯人性最深處的溫和,進行自我調適和揶揄,丑而美,是這類形象的終極旨趣。

  張曼君、楊俊相映生輝的編導演風格,在當前現代戲題材創作中彌足珍貴。立足人民性的創作立場展開對劇種和題材的發現與創作,將前輩藝術工作者在鄉土化、藝術化、歌舞化、現代化等不同范疇中的思考與實踐,進行了集中的推進和總結,這對鄉土劇種的健康發展是具有借鑒和啟示作用的。

  無論是張曼君導演,還是楊俊,贛南這塊紅土地養育了他們,他們熟悉這片紅土地上的歷史文化和人文景觀,那風云厚重的歷史,那熱血僨張的英雄,始終縈繞在心,植入血液。演繹她,記載她,永遠是一種發自本能的赤誠。經歷過20世紀80、90年代戲曲生存之痛的他們,需要在面對時代風潮時,與時俱進地通過自己的藝術理念和功法技藝用心用情駕馭;更需要分辨戲曲生存環境中的社會變幻,用堅定的文化自信和創作活力,來妥善處理戲曲傳統在現代社會的適性。這是中國戲曲在歷史與當下始終面對的問題。五獲中宣部精神文明建設“五個一工程”獎,張曼君、楊俊和他們的團隊踩著贛南采茶戲丑行的矮子步,正在把贛南采茶戲幾代藝術工作者群體的創造,帶到中國舞臺藝術的最前沿,正在把扎根鄉土、服務社會、張揚藝術大美的文化初心,帶出新境界。

                                        來源:江西日報

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